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François de Fossa (1775-1849)
Three Quartets op. 19
CD Stradivarius 33678 (2004)

Matteo Mela / guitar
Lorenzo Micheli / guitar
Ivan Rabaglia / violin
Enrico Bronzi / cello

Info
Registrazione/Recording location: Villa Viani (Imperia), Italy, Chiesa di Nostra Signora Assunta
Registrato il/Recording dates: 27 – 29 ottobre 2003
Tecnico del suono e direttore della registrazione/Sound Engineer and recording supervisor: Andrea Chenna
Liner Notes: Lorenzo Micheli
Matteo Mela suona una chitarra di/plays a guitar by Roberto de Miranda, Milano 2003
Lorenzo Michel i suona una chitarra di/plays a guitar by Roberto de Miranda, Milano 2001
Ivan Rabaglia suona un violino di/plays a violin by Giovan Battista Guadagnini, Piacenza 1744
Enrico Bronzi suona un violoncello di/plays a cello by  Vincenzo Postiglione, Napoli 1914
Editore/Publisher: Richault, Paris 1825
Foto/Photo: Fabio Salvaggio

Tracklist

Quatuor n. 2 en mi majeur
Allegro Moderato
Tema con variazioni. Adagio. Var. I – V
Minuetto. Allegretto
Finale. Allegro

Quatuor n. 3 en la majeur
Lento sensibile e sostenuto – Allegro agitato – Lento
Minuetto. Allegro – Trio – Minuetto. Più presto
Rondò. Allegro

Quatuor n.1 en ré majeur
Allegro moderato
Larghetto
Minuetto. Allegro – Trio – Minuetto. Più presto
Rondò. Allegretto

Liner Notes

François de Fossa & the Trois Quatuors, op. 19
Two fundamental and complementary factors underlie the unprecedented flowering of guitar music – both solo and chamber works – composed and published between the end of the eighteenth century and the fourth decade of the nineteenth: first, the giddying developments in the arena of publishing, which aimed to satisfy an ever-growing demand for novelty from the cultivated and well-off middle classes of the large European cities; second, the extraordinary popularity which the instrument began to enjoy once more, after nearly a century in the shade. The five-course guitar (often referred to as the ‘baroque guitar’), Louis XIV’s favourite instrument and graceful subject of paintings by Vermeer and Watteau, had been suffering a slow decline from the last years of the seventeenth century. Over the course of the eighteenth century, therefore, it was forced to undergo some radical alterations to adapt itself to the tastes and demands of the changing times. When the process of rebirth – by no means the first in its extended history – was complete, the guitar had multiplied its harmonic and melodic possibilities by adding a sixth string to its low register, while the loss of double strings in favour of single, and the greater dimensions of the body, had increased the volume of sound.
It was on this ‘new’ instrument that the great Italian and Spanish virtuosi born between 1770 and 1790, beginning with Mauro Giuliani and Fernando Sor, performed their own works in the public halls and private salons of Vienna, Paris, London and Madrid, firing the enthusiasm of hosts of students and amateur players. The guitar, traditionally regarded as a solo instrument or, at the most, suitable for accompanying songs, discovered an unexpected vocation for chamber music: Luigi Boccherini, on commission from the Benavente family of Madrid, completed around 1798 a good number of quintets with guitar; Niccolò Paganini, famous throughout Europe as a violinist and an accomplished guitarist, included it in five tercets, fifteen quartets and more than fifty pieces with violin; Carl Maria von Weber, who also used the guitar in numerous lieder, paired it with the fortepiano; Mauro Giuliani, Ferdinando Carulli, Wenzeslaus Matiegka, Anton Diabelli and, in their wake, hundreds of other composers wrote and offered for publication a profusion of works. The instrumentation of these works is extremely varied and imaginative, ranging from the simple duo to altogether more unexpected matchings and sonorities. Franz Xaver Süssmayr, for example – the pupil of Mozart who completed the Requiem – wrote a quintet for guitar, oboe and strings, while Johann Nepomuk Hummel, in his serenades, brought together piano, violin, guitar, clarinet and bassoon. One can state without fear of contradiction that in those years all instrumental combinations with guitar were thoroughly and repeatedly tested. All, or nearly all: strange as it may seem, the instrumentation of the Three Quartets, op. 19, by François de Fossa represents a unique case in the chamber literature of the time.
François de Fossa, the son of a historian, jurist and writer well known in the Roussillon, was born in Perpignan in 1775. Little is known of his education and earliest years; already in 1793 he is to be found enrolled in the Spanish army, in whose ranks he would serve for some twenty years, first in the Iberian peninsula, then (between 1797 and 1803) in Mexico, and finally in Cádiz and Jaén. In May, 1808, Napoleon imposed his brother Joseph on the throne of Spain, provoking a popular uprising: de Fossa was imprisoned by the French, but, perhaps thanks to his long experience as an officer, soon returned to service, now in Joseph Bonaparte’s ranks. At the fall of the latter in 1813, he left Spain for France. A further thirty years of service, this time in the French army, saw him employed in more than one war campaign (such as the campaign in Algeria resulting from the occupation of 1830) before his discharge in 1844. Not long after, in June of 1849, de Fossa died in Paris.
Scholars – taking their lead from a 1981 essay by Matanya Ophee – have drawn attention to de Fossa’s role in the transmission of Boccherini’s works with guitar: he lent his personal copy of seven quintets to a dishonest collector, and – by a trick of fortune – the very fact that they were never restored to their rightful owner has ensured their survival to our own day. The study and practice of music, and the aspiration to a musical career parallel or even alternative to his military duties must have been a constant in this composer’s life. If the publication by French and German houses of all the works that we know of – not many, to be sure – can be assigned to the third decade of the nineteenth century, nevertheless a letter written to his sister in 1808 shows us a young de Fossa already determined to make a living from his abilities as a guitarist: a composer proud to be thought of as ‘modern’, and received favourably by a public which eulogises him to the extent of dubbing him the ‘Haydn of the guitar’; and yet disenchanted and bitterly disillusioned by a reality – the reality of Madrid at the beginning of the nineteenth century – that was certainly difficult and humbling for those who wished to make music a profession.
The Three Quartets, op. 19, dedicated to the Count of Montboissier (commanding officer of de Fossa’s regiment from 1825 to 1831 and quite probably a musician himself), were published by Richault around 1825. It may be, though, that they coincide with an œuvre de quatuors which had been admired by the Madrid public and which is mentioned by de Fossa himself in the 1808 letter cited above; if so, we might date their initial version more than fifteen years earlier.
Each quartet comprises three or four movements; the last of these is always a rondo, in which the exposition of the main theme is given to the first guitar. In Quartet I, the solid first movement in sonata form is followed by a delicate Larghetto of ternary design, whose slender violin theme, with its simple succession of chords, is soon interrupted by the voice of the two guitars. The Minuet, with a Trio in the subdominant and a reprise più presto (faster), announces in its penultimate bar the motive of the concluding Rondo. The structure of the second Quartet is analogous: here, however, the slow movement is a theme and variations. A repeating harmonic landscape is the background to rhythmic and melodic elaborations afforded by turns to the solo violin, to one or other guitar, and to the violin and cello together. The themes of the Minuet and then the concluding Rondo – the latter one of the most felicitous, incisive melodies of the entire opus 19 triptych – are presented as usual by the first guitar. The first movement of the third Quartet, finally, consists of an Allegro agitato in sonata form set between two slow sections: a spacious introduction (a feature which smacks of Haydn and is found again in early Beethoven) relying on the lyrical dialogue between violin and guitars, and a coda which revisits in abridged form the ideas of the introduction. The presence of this framing device accounts for the absence of a separate slow movement: coming next, therefore, are the Minuet – with a trio of limping gait, reminiscent of drinking songs, as well as the unconventional più presto reprise already seen in the first Quartet – and a virtuosic Rondo, which closes the work amid dazzling displays of bravura from the violin and first guitar.
The melodic ideas in these quartets are stamped with a songlike quality that is at once clear and incisive, very rich in fioriture (grace notes, appoggiaturas, trills) and often interspersed with episodes of an impetuous, almost military sound. A certain rhythmic restlessness (with surprising metric asymmetries, as in the coda of the Rondo in Quartet I), the frequent use of syncopation and sforzato, and enharmonic twists in the long modulating sections all conspire to give the musical discourse a drama, an unexpected sense of theatre – compensating somewhat for the ‘archaizing’ stasis created in each quartet by the uniform tonality of the various movements. Noteworthy, too, is the independence of parts, apparent in the continual exchanges of roles between the four instruments and in the concertante interweaving of first and second guitar, or two guitars and two bowed instruments. The decision to use two guitars helps to amend the fragile balance of volume with violin and cello, creating a texture akin to that of a piano trio. The guitar writing is rich and effective, and deploys many of the instrument’s idiomatic features, skilfully exploiting them in all registers (in the high register, de Fossa extends as far as the 17th fret): portamenti, slurs, arpeggios and harmonics make up a multitude of brush strokes of colour in the score – a score which, for its treasury of timbres and sonorities and the freshness of its musical ideas, deserves in full measure a prominent place in the chamber literature of plucked-string instruments.

Lorenzo Micheli
– Translated by Jonathan Leathwood

François de Fossa e i Trois Quatuors op. 19

Due fattori fondamentali e complementari sono alla base della fioritura senza precedenti di opere solistiche e cameristiche per chitarra composte e pubblicate tra la fine del Settecento e il quarto decennio dell’Ottocento: il vorticoso sviluppo dell’editoria musicale, teso a soddisfare la richiesta sempre crescente di novità proveniente dalla borghesia colta e benestante delle grandi città europee, e la straordinaria popolarità di cui torna a godere lo strumento dopo quasi un secolo trascorso nell’ombra. La chitarra a cinque cori (comunemente indicata come chitarra barocca), strumento favorito di Luigi XIV ed elegante soggetto dei quadri di Vermeer e Watteau, aveva visto declinare lentamente la propria fortuna fin dagli ultimi anni del XVII secolo. Nel corso del Settecento essa deve dunque affrontare alcune radicali modifiche per adattarsi ai gusti e alle esigenze dei tempi che cambiano: alla fine di questo processo di palingenesi – non certo il primo della sua lunghissima storia – la chitarra ha moltiplicato le proprie possibilità melodico-armoniche aggiungendo una sesta corda nel registro grave, mentre l’abbandono delle corde doppie in favore di quelle semplici e la maggiore dimensione della cassa armonica hanno accresciuto il volume di suono. È su questo “nuovo” strumento che i grandi virtuosi italiani e spagnoli nati tra il 1770 e il 1790, in primo luogo Mauro Giuliani e Fernando Sor, eseguono le proprie opere nelle sale pubbliche e nei salotti privati di Vienna, Parigi, Londra e Madrid, alimentando l’entusiasmo di schiere di allievi e dilettanti. La chitarra, tradizionalmente considerata strumento solista o, tutt’al più, adatto per l’accompagnamento del canto, scopre un’inaspettata vocazione per la musica da camera: Luigi Boccherini, su commissione della famiglia madrilena dei Benavente, appronta intorno al 1798 un buon numero di quintetti con chitarra; Niccolò Paganini, violinista di fama europea e provetto chitarrista, la include in cinque terzetti, quindici quartetti e più di cinquanta pezzi col violino; Carl Maria von Weber, che se ne avvale anche in numerosi Lieder, la abbina al fortepiano; Mauro Giuliani, Ferdinando Carulli, Wenzeslaus Matiegka, Anton Diabelli, e, sulla loro scia, centinaia di altri autori scrivono e danno alle stampe un profluvio di opere. Gli organici sono vari e fantasiosi, dal semplice duo fino ad accostamenti e a sonorità decisamente più insoliti: ad esempio, Franz Xaver Süssmayr – l’allievo di Mozart che completò il Requiem – scrive un Quintetto per chitarra, oboe e archi, mentre Johann Nepomuk Hummel, nelle sue Serenate, combina pianoforte, violino, chitarra, clarinetto e fagotto. Si può affermare senza tema di smentita che in quegli anni tutte le combinazioni strumentali possibili con la chitarra vengono ampiamente e ripetutamente sperimentate. Tutte, o quasi: per quanto strano possa sembrare, l’organico dei tre Quartetti op. 19 di François de Fossa rappresenta un unicum nella letteratura cameristica dell’epoca.

François de Fossa, figlio di un noto storico, giurista e scrittore del Roussillon, nasce a Perpignan nel 1775. Della sua formazione e degli anni della prima giovinezza si conosce poco; già nel 1793 egli risulta arruolato nell’esercito spagnolo, nelle cui fila militerà per una ventina d’anni, prima nella penisola iberica, poi – tra il 1797 e il 1803 – in Messico, e infine a Cádiz e Jaén. Nel maggio 1808 Napoleone, provocando una sollevazione popolare, impone il fratello Giuseppe sul trono di Spagna: de Fossa viene fatto prigioniero dai Francesi, ma, forse grazie alla lunga esperienza acquisita come ufficiale, torna presto in servizio agli ordini di Giuseppe Bonaparte, e alla caduta di quest’ultimo, nel 1813, lascia il paese per la Francia. Altri trent’anni di servizio, questa volta nell’esercito francese, lo vedono impegnato in più di una campagna di guerra (come quella d’Algeria seguita all’occupazione del 1830), fino al congedo avvenuto nel 1844. Poco tempo dopo, nel giugno del 1849, De Fossa si spegne a Parigi.
Gli studiosi – a partire da un saggio di Matanya Ophee (1981) – hanno ben messo in evidenza il ruolo di de Fossa nella trasmissione delle opere con chitarra di Boccherini: la sua copia personale di sette Quintetti fu prestata a un collezionista senza scrupoli, e – per uno scherzo del destino – proprio la mancata restituzione dei manoscritti al legittimo proprietario ne permise la sopravvivenza fino ai giorni nostri. Lo studio, la pratica della musica e l’aspirazione a una carriera musicale parallela, se non alternativa, a quella militare, devono essere stati costanti nella vita del compositore. Se la pubblicazione presso editori francesi e tedeschi di tutte le non molte opere che conosciamo si colloca nel terzo decennio del XIX secolo, una lettera scritta alla sorella nel 1808 ci mostra un giovane de Fossa già determinato a trarre di che vivere dalla propria abilità di chitarrista, orgoglioso di considerarsi un compositore “moderno”, accolto favorevolmente da un pubblico che lo elogia al punto da definirlo “l’Haydn della chitarra” eppure disincantato e amaramente deluso da una realtà – quella della Madrid di inizio Ottocento – certamente difficile e mortificante per quanti desiderano fare della musica una professione.
I tre Quartetti op. 19, dedicati al conte di Montboissier (comandante del reggimento di de Fossa dal 1825 al 1831 e, verosimilmente, musicista egli stesso) furono pubblicati per i tipi dell’editore parigino Richault intorno al 1825; tuttavia, l’ipotesi che essi coincidano con l’oeuvre de quatuors ammirata dal pubblico madrileno a cui lo stesso autore fa cenno nella già citata lettera del 1808, permetterebbe di retrodatare di oltre quindici anni la loro stesura. La loro architettura è articolata in tre o quattro movimenti, l’ultimo dei quali è sempre un rondò in cui l’esposizione iniziale del refrain è affidata alla prima chitarra. Nel Quartetto n. 1, al solido primo tempo in forma-sonata segue un delicato Larghetto dalla struttura ternaria, dove l’esile tema, del violino, una semplice successione di accordi, è presto interrotto dalla voce delle due chitarre. Il Minuetto, con il Trio alla sottodominante e la ripresa più presto, annuncia nella penultima battuta il motivo del Rondò di chiusura. La struttura del secondo Quartetto è analoga: qui, però, il movimento lento è costruito in forma di tema con variazioni. Sullo sfondo di un paesaggio armonico immutabile si susseguono le elaborazioni ritmico-melodiche affidate di volta in volta al violino solo, a una o all’altra chitarra, al violino e al violoncello. A presentare il Minuetto e, poi, il Rondò conclusivo – costruito su uno degli incisi melodici più felici dell’intero trittico op. 19 – è come di consueto la prima chitarra. Il primo movimento del terzo Quartetto, infine, è costituito da un Allegro Agitato in forma-sonata incastonato fra due sezioni lente: un’introduzione (elemento di sapore haydniano, che si ritrova anche nel primo Beethoven) costruita sul dialogo lirico fra il violino e le chitarre, e una coda che riprende in forma abbreviata le idee dell’introduzione. La presenza di questa cornice spiega l’assenza di un movimento lento: si succedono quindi il Minuetto – con un Trio dalle movenze zoppicanti, al modo delle canzoni di osteria, e l’inusuale da capo più presto già visto nel primo Quartetto – e un virtuosistico Rondò, che chiude il brano tra scintillanti sfoggi di bravura del violino e della chitarra.
Le idee melodiche sono improntate a una cantabilità limpida e incisiva, ricchissima di fioriture (acciaccature, appoggiature, trilli) e inframmezzata spesso da episodi dalla sonorità irruenta, quasi militaresca; anche una certa irrequietezza ritmica (con irregolarità metriche sorprendenti, come nella coda del Rondò op. 19 n. 1), l’uso frequente della sincope e dello sforzato e il ricorso all’enarmonia nelle lunghe sezioni modulanti contribuiscono a conferire al discorso musicale una drammaticità e una teatralità inattese, compensando così in qualche modo la staticità “arcaizzante” dovuta all’uniformità tonale dei movimenti. Gli intrecci concertanti nella tessitura musicale – tra la prima e la seconda chitarra e tra le chitarre e i due archi – e i continui scambi di ruolo fra i quattro strumenti mostrano una notevole indipendenza delle parti. La scelta di impiegare due chitarre riequilibra i fragili rapporti di volume con il violino e il violoncello, rapporti che si avvicinano così a quelli di un Trio con pianoforte. La scrittura chitarristica, ricca ed efficace, impiega molti degli effetti idiomatici propri dello strumento, sfruttato abilmente in tutti i registri (nell’acuto, de Fossa si spinge fino al XVII tasto): portamenti, legature, arpeggi e suoni armonici costituiscono altrettante pennellate di colore nella partitura. Una partitura che, per la preziosità timbrica e la freschezza delle idee musicali, merita a pieno titolo un posto di rilievo nella letteratura cameristica degli strumenti a corde pizzicate.

Lorenzo Micheli