Andrea Falconieri | La suave melodia

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Andrea Falconieri (1586-1656)
La Suave Melodia: a Musical Journey through 17th Century Italy
Stradivarius STR 33781 (2008)
Massimo Lonardi / Archlute
Matteo Mela / Baroque Guitar
Lorenzo Micheli / Theorbo & Baroque Guitar

Recording: Eupilio, Italy, Chiesa di S. Vincenzo, 16/18 April 2007
Recording Supervisor & Digital Editing: Andrea Dandolo
Sound Engineer: Andrea Chenna
Liner Notes: Lorenzo Micheli


Andrea Falconieri
1 Gallarda
2 Riñen, y pelean entre Berzebillo con Satanasillo, y Caruf, y Pantul
3 La suave melodia
4 Sua corrente
5 Il Spiritillo Brando
Giovanni Girolamo Kapsberger
6 Sarabanda
7 Canario
Giulio Banfi
8 Spagnoletto
9 Ruggero
Andrea Falconieri
10 La Benedetta
11 Sinfonia Seconda
Girolamo Frescobaldi
12 Canzona seconda
Francesco Corbetta
13 Sinfonia a due
Andrea Falconieri
14 Corriente dicha la Cuella
15 Brando d’Abril
Girolamo Frescobaldi
16 Canzona detta l’Ambitiosa
Andrea Falconieri
17 Brando dicho el Melo
18 Occhietti amati
19 Alemana dicha la Villega
Giovanni Girolamo Kapsberger
20 Toccata Seconda Arpeggiata
21 Kapsberger
Andrea Falconieri
22 La Monarca
23 Gallarda d’arroyo
Alessandro Piccinini
24 Toccata I
25 Corrente I
26 Bertoncina
27 Sua corrente
Andrea Falconieri
28 Corrente detta l’Avellina
29 E viver e morir

T.T. 65’40’’

– Stradivarius
– CD Universe
– Amazon USA

Andrea Falconieri’s La suave melodia by Lorenzo Micheli
The music of Falconieri is the music of our times. While I avoid periphrasis and complicated attempts to explain this lapidary statement through a technical-stylistic examination of his works, I should like to emphasise what is perhaps the most obvious aspect for anyone who, outside a historical and classificatory perspective, listens to Occhietti amati or La suave melodia. This music is modern because it relates the joy, the irony, the wretchedness, the melancholy, the exaltation and all the emotional nuances of the life lived by its author.
If it is true that the journey is one of the fundamental moments in artists’ and intellectuals’ life and development, then Andrea Falconieri’s journey represents a supreme example of this. More than twenty years ago the research work of the musicologist Dinko Fabris restored to us a complete picture of Falconieri’s peregrinations through Europe: Naples, Parma, Modena, Florence, Venice, Spain, Austria, Genoa and Naples again were the stages which marked his life and profoundly influenced his musical production.
Andrea Falconieri, composer, lutenist, theorbist and guitarist, was born in 1585 into a family which was probably of Florentine origin. The fact that sources agree in calling Andrea “Neapolitan” has a certain importance, at least symbolic. In the last fifteen years of the XVIth century, in fact, Naples, the immense and chaotic capital of the Spanish viceroyalty since the times of Ferdinand “the Catholic”, had been a centre rich in cultural ferment and alive with musical activity, which took place in the chapels placed in all the churches and monasteries and in the four conservatories of the city (founded between 1537 and 1589). But above all, and it is this that we find most important, the Parthenopean city seems to have played a role of the first importance in the spread of music for the lute in Italy. In Naples in 1536 (contemporaneously with the Venetian edition) a book for the lute was published by Francesco da Milano: for fifty years it represented the only Neapolitan printing of instrumental music. The seeds of the lute sown in Naples bore fruit: it was Perino Fiorentino, a pupil of Francesco da Milano, who probably created that great Neapolitan school of the lute whose most famous exponent was Fabrizio Dentice.
Towards 1570 Dentice transferred to the Farnese court at Parma, which under Duke Octavian I had become a centre of excellence for instrumental music. When Dentice died there was already another rising star of the lute, Santino Garsi, appointed by the House of Farnese between 1591 and 1604. And it was at this point that the first appearance of “a young man from Naples by the name of Andrea” is chronicled. A seventeenth-century source, the Appendice of 1642 by Rolando Pico, declares that Falconieri had been present at court from a very early age: “the Duke […] had him learn Music […] so that in playing the Chitarone he had no equal in Parma, nor possibly elsewhere, so that […] he exceeded Santino greatly in the opinion of many”. There exists no direct testimony on the didactic relationship between Santino Garsi and Falconieri; nonetheless, we may easily imagine that such a stimulating setting had constituted for the young Neapolitan a magnificent opportunity for development. In the year of Garsi’s death, 1604, Falconieri’s name appears for the first time in the court documents, although it is for minor and irregular tasks. Falconieri, however, did not cease looking around him, and weighed every option of broadening his professional horizons. Around 1609 there are traces of his probable presence in Rome. Also the city of the Popes experienced in the early seventeenth century an extraordinary flowering of lute music: among others, we find resident Alessandro Piccinini, of Bologna, in 1600 in the retinue of Cardinal Aldobrandini (and then in the Roman concertino of Marquis Bentivoglio, where Girolamo Frescobaldi, too, made his first steps); and the Venetian, Giovanni Girolamo Kapsberger, came there in those years.
In 1610 Falconieri at last entered service as the official lutenist of the court at Parma. But only a few years later, in 1614, something unexpected happened (perhaps he married in Modena), because the court registers of that year note briefly: “he fled without saying anything”. Here there began fifteen restless years, marked by continuous movements to Florence, to Rome (where his Primo Libro di Villanelle was printed in 1616 with the alfabeto for the guitar, that is with the letters that indicated the chords to play), to Austria (on a mission on behalf of Antonio Medici, the natural son of the Grand Duke Francesco and an illustrious benefactor). For Falconieri they were also intense years from the publishing point of view: besides the lost collections of which we know nothing, in 1619 in Florence the Quinto Libro delle Musiche was published; Venice, the main centre of Italian musical publishing, saw the printing of the Libro Sexto of arias, the Primo Libro di Madrigali and the first sacred work, a collection of motets dedicated to the Austrian Emperor Ferdinand.
In 1621 there was a new coup de scène: Falconieri departed for Spain, perhaps on a mission for Antonio Medici, leaving his wife in Italy and managing to disappear, to the point that many believed him to be dead. Falconieri remained for seven years in Spain in the service of various patrons. Then, in the same way that he had disappeared, he suddenly reappeared in Florence, employed as a musician on the occasion of the marriage uniting the Houses of Farnese and Medici in the autumn of 1628. His wife welcomed him home, and the Farnese welcomed him back to the court of Parma: the new position, besides the practice and teaching of the lute, foresaw also explicitly the use of the “new” chitarrone (or theorbo if one wishes: the two terms are interchangeable). In 1635, however, Falconieri left Parma definitively, and his departure marked the end of the tradition of the lute at the Duke’s court.
A rather brief stay in Genoa – where, in the service of the young nobles of the city, he taught music and played at concerts for the sisters in the city’s convents, not without receiving some scandalised anonymous denuntiae – preceded the last stage of his journey, the return to Naples, which he had left many years previously: this marked the closing of the circle for him. In 1639 Falconieri was appointed to the Real Cappella of Naples as theorbist and archlute player. These were difficult years for the Spanish viceroyalty, now the most populous city of Europe, afflicted by hunger, unemployment, epidemics and repeated government crises. Between 1647 and 1648, while the revolt led by Masaniello spread rapidly and John of Austria and the Count of Oñate struggled to regain control of the city, Giovanni Maria Trabaci, the master of the Real Cappella, died. It was none other than Andrea Falconieri who took his place in the most important musical post in the viceroyalty, a post which committed the holder on the one hand to the production and execution of profane music and on the other to music for liturgical functions.
In 1650, more than thirty years after his previous printed collection, the composer’s Il Primo Libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte, per Violini e Viole, overo altro Stromento à uno, due, e trè con il Basso Continuo was published by Paolini and Ricci of Naples. The collection finds its place in the line of the sixteenth-century tradition of music without a precise instrumentation, which was still in favour for part of the seventeenth century; to this same tradition also belongs the only instrumental collection of Girolamo Frescobaldi not for the keyboard, that Primo Libro delle Canzoni (1628) which inspired the two Canzoni for bass instrument and continuo which we can find on this CD.
Falconieri’s Primo Libro, which contains almost sixty pieces, is dedicated to the Governor of Sicily, John of Austria, whom the composer taught, in his words, the rudiments of music during his time in Spain. The fantastic titles of the pieces bear the names of ladies and gentlemen of the court (Corriente dicha la Cuella), or contain references to the Spanish crown (La Monarca); they are often dances, perhaps composed for the ball which was given in Naples in 1649 to celebrate the marriage of the King of Spain (the three Bransles, the Courantes, the two Galliards and the Alemana dicha la Villega), but there is also room for pieces with a strongly visionary and descriptive character, like that Riñen, y pelean which depicts rowdy infernal subjects.
La suave melodia is based on a theme of popular origin much in vogue in that period (many versions have survived by various composers, such as the anonymous Bertoncina). Its touching simplicity and solemn elegance make it one of the most successful pieces in all Falconieri’s production.
Surprisingly, the Primo Libro is the only instrumental collection of a musician remembered and honoured as an excellent player of the lute, theorbo and guitar. For this recording we have chosen – among the innumerable combinations of instruments possible for the realisation of the musical text, following an historically documented practice – to bring together the three instruments which the composer played and knew best. The two villanelle, E viver e morir and Occhietti amati are taken from the Libro Primo di Villanelle of 1616: as was common practice, and not only for the lute, they have been transposed onto plucked instruments and put into tablature.
The theorbo and the archlute share the tratta, an extension of the neck which sustains much longer strings, strengthening the lower register of the instrument. However, while the archlute has double strings and a tuning in pitch order, the theorbo, which is larger, often uses single strings and has re-entrant tuning, with the first two strings tuned an octave below.
The guitar conventionally called “Baroque”, the heir of the four-course Renaissance chitarrino, at the end of the XVIth century reached a five-double-string arrangement which would remain unaltered for almost 150 years. If at the beginning of the seventeenth century it was employed almost exclusively with the rhythmic-harmonic function and as accompaniment, by means of a technique based on strummed chords (botte), towards the fourth decade of the century some guitarists began to alternate more and more frequently the technique of the botte with passages plucked with the individual fingers, thus creating a literature that was more developed stylistically and in counterpoint. Giulio Banfi’s Spagnoletto and Ruggiero are successful examples of the use of the dual technique. This more elevated style based on the technique of plucking, of which Francesco Corbetta’s major works (like his Sinfonia a due for guitar and continuo) represent a stage of complete maturity, would culminate in the musical monuments of the last generation of Italian and Spanish masters (Roncalli, Murcia and Sanz).
Falconieri, who excels in all three instruments, continues the great tradition of lute virtuosos and at the same time is the incarnation of the model of the XVIIth century lutenist: he is more versatile, capable of accompanying the “old” lute with more modern instruments like the theorbo and the guitar. In this respect, his profile is completely similar to those of Alessandro Piccinini and Giovanni Girolamo Kapsberger. The former divides his tablature book into more or less equal parts: the pieces dedicated to the archlute and those dedicated to the theorbo, like the Toccata I and the Corrente I here proposed. The latter leaves some books of music for the lute and four collections of music for the theorbo, preserved only in part. The Toccata Seconda Arpeggiata for the theorbo, with its sinuous and unpredictable harmonic development, belongs to the Libro Primo (1604), while the group of pieces for theorbo and continuo based on a ground bass (Canario, Kaspberger and Sarabanda) derive from the later Libro Quarto.
Lastly, we must mention the vexed question of the use of the nails by performers. Similarly to techniques of painting, of the plastic arts and of architecture, instrumental technique is subject to modifications and innovations in time. Aesthetic changes which affect the musicians’ and their audience’s sensitivity to timbre cause changes in the way sound is produced: thus, the early Renaissance technique which foresees the use only of the fingertip to pluck the strings is replaced (between the end of the XVIth and the beginning of the XVIIth century, in Italy and Spain) by one that foresees the combined use of fingertip and nail, assuring a greater volume and a brighter tone. For this recording we have thus chosen to adopt the use of the nails, according to a practice which is found in iconographic and documentary sources, as in the preface to Piccinini’s book of the lute and chitarrone (“Index, middle, & ring finger […] must certainly have the nails a little longer than the fingertip, and not more”), or in the imprimatur prepared by the maestro di cappella of Saragossa, Sebastian Alfonso, for the book of the guitar by Gaspar Sanz.
In 1656 one of the most dreadful plagues in history struck Naples, killing two thirds of the population. According to the sparse information contained in the registers, on 29th July of that year the epidemic ended the adventurous existence of the maestro della Real Cappella, Andrea Falconieri. But perhaps the most adventurous journey of his music began precisely at that moment.
Lorenzo Micheli
Aosta, March 2008
(translated by Jonathan West)

La suave melodia di Andrea Falconieri
La musica di Falconieri è musica dei nostri tempi. Evitando parafrasi o complicati tentativi di spiegare quest’affermazione lapidaria attraverso un esame tecnico-stilistico delle sue opere, vorrei sottolineare quello che è forse l’aspetto più evidente per chiunque, al di fuori di un’ottica storica e classificatoria, ascolti Occhietti amati o La suave melodia. Questa musica è moderna perché racconta la gioia, l’ironia, la miseria, la malinconia, l’esaltazione e tutte le sfumature emotive della vita vissuta dal suo autore.
Se è vero che il viaggio è uno dei momenti fondamentali nella vita e nella formazione di artisti e intellettuali, allora quella di Andrea Falconieri rappresenta senza dubbio una vicenda esemplare. Il lavoro di ricerca del musicologo Dinko Fabris ci ha restituito più di vent’anni fa un quadro completo delle peregrinazioni di Falconieri per l’Europa: Napoli, Parma, Modena, Firenze, Venezia, la Spagna, l’Austria, Genova e ancora Napoli sono tappe che scandiscono la sua esistenza e influenzano profondamente la sua produzione musicale.
Compositore, liutista, tiorbista e chitarrista, Andrea Falconieri nasce nel 1585 da una famiglia di probabile origine fiorentina. Il fatto che tutte le fonti concordino nel definire Andrea “napoletano” ha una certa rilevanza, quantomeno simbolica. Negli ultimi quindici anni del XVI secolo, infatti, Napoli, immensa e caotica capitale del vicereame spagnolo fin dai tempi di Ferdinando il Cattolico, è un centro ricco di fermenti culturali e vivacissimo sotto il profilo dell’attività musicale, svolta nelle cappelle diffuse presso tutte le chiese e i monasteri e nei quattro conservatori cittadini (istituiti tra il 1537 e il 1589). Ma soprattutto, e questo è ciò che più ci sta a cuore, la città partenopea sembra avere giocato un ruolo di primo piano nella diffusione della musica per liuto in Italia. Nel 1536 a Napoli (in contemporanea con un’edizione veneziana) viene pubblicata l’intavolatura per liuto di Francesco da Milano, che rappresenta per mezzo secolo l’unica stampa napoletana di musica strumentale. Il seme della fortuna del liuto a Napoli attecchisce: è Perino Fiorentino, un allievo di Francesco da Milano, a dare probabilmente vita a quella grande scuola liutistica napoletana il cui esponente più celebre è Fabrizio Dentice.
Verso il 1570 Dentice si trasferisce alla corte dei Farnese a Parma, che sotto il duca Ottavio I è divenuta un luogo d’eccellenza per la musica strumentale. Alla morte di Dentice è già in ascesa la stella di un altro liutista, Santino Garsi, assunto dai Farnese tra il 1591 e il 1604. Ed è a questo punto che fa la sua comparsa nelle cronache “un giovinetto Napolitano chiamato Andrea”. Una fonte seicentesca, l’Appendice di Rolando Pico del 1642, afferma che Falconieri sarebbe stato presente a corte fin da giovanissimo: “il Duca […] gli fece imparare Musica […] di modo che nel sonare il Chitarone non ebbe in Parma né forse altrove pari, sì che […] superò secondo l’opinione de’ molti di gran lunga Santino”. Non esistono testimonianze dirette su un rapporto didattico tra Santino Garsi e Falconieri; tuttavia è facile immaginare che un ambiente così stimolante abbia costituito per il giovane napoletano una formidabile occasione formativa. Nell’anno della scomparsa di Garsi, il 1604, il nome di Falconieri appare per la prima volta nei documenti di corte, ancorché per incarichi minori e saltuari. Falconieri tuttavia non smette di guardarsi intorno, e vaglia tutte le possibilità di ampliare i propri orizzonti lavorativi. Intorno al 1609 ci sono tracce probabili di una sua presenza a Roma. Anche la città papale conosce nel primo Seicento una fioritura straordinaria della musica per liuto: tra gli altri vi soggiorna Alessandro Piccinini, bolognese, al seguito del cardinale Aldobrandini nel 1600 (e poi nel concertino romano del marchese Bentivoglio, dove muove i primi passi anche Girolamo Frescobaldi), e vi si trasferisce in quegli anni anche il veneziano Giovanni Girolamo Kapsberger, che nel 1604 ha dato alle stampe il suo Libro Primo d’Intavolatura di Chitarone.
Nel 1610 Falconieri prende finalmente servizio come liutista ufficiale di corte a Parma. Ma pochi anni dopo, nel 1614, accade qualcosa di imprevisto (forse prende moglie a Modena), perché i registri di corte annotano lapidariamente: “se ne è fuggito via senza dir niente”. Ha inizio un quindicennio irrequieto, segnato dagli spostamenti continui a Firenze, a Roma (dove nel 1616 viene dato alle stampe il suo Primo Libro di Villanelle con l’alfabeto per la chitarra, ovvero con le lettere che indicano gli accordi da suonare), in Austria (in missione per conto di Antonio Medici, figlio naturale del granduca Francesco e mecenate illustre). Per Falconieri sono anni intensi anche dal punto di vista editoriale: oltre alle raccolte perdute di cui non sappiamo nulla, nel 1619 a Firenze esce il Quinto Libro delle Musiche e vengono stampati a Venezia, il principale centro dell’editoria musicale italiana, il Libro Sexto di arie, il Primo Libro di Madrigali e la prima opera sacra, una raccolta di mottetti dedicata all’imperatore d’Austria Ferdinando.
Nel 1621 un nuovo colpo di scena: Falconieri parte per la Spagna, forse su incarico di Antonio Medici, lasciando in Italia la moglie e facendo perdere le proprie tracce, al punto che non pochi lo ritengono morto. In Spagna, al servizio di qualche protettore, Falconieri si trattiene sette anni. Poi, così come era scomparso, altrettanto improvvisamente egli riappare a Firenze, assoldato come musicista in occasione del matrimonio che unisce le casate dei Farnese e dei Medici nell’autunno del 1628. La moglie se lo riprende in casa, e i Farnese se lo riprendono alla corte di Parma: il nuovo incarico, oltre che la pratica e l’insegnamento del liuto, prevede anche esplicitamente l’uso del “nuovo” chitarrone (o tiorba che dir si voglia: i due termini sono interscambiabili). Nel 1635 tuttavia Falconieri lascia definitivamente Parma, e la sua partenza segna la fine della tradizione liutistica alla corte ducale.
Un soggiorno piuttosto breve a Genova – dove, al servizio dei giovani nobili cittadini, insegna musica e partecipa ai concerti destinati alle monache dei conventi della città, non senza raccogliere alcune scandalizzate denuntiae anonime – prelude all’ultima tappa del suo viaggio, il ritorno nella Napoli che aveva lasciato molti anni prima: il cerchio si chiude. Nel 1639 Falconieri è assunto nella Real Cappella napoletana come suonatore di tiorba e arciliuto. Sono anni molto difficili per la capitale del vicereame spagnolo, ormai la città più popolosa d’Europa, flagellata da fame, disoccupazione, epidemie e crisi di governo ricorrenti. Tra il 1647 e il 1648, mentre divampa la rivolta di Masaniello e Giovanni d’Austria e il conte d’Oñate si affannano per recuperare il controllo della città, muore Giovanni Maria Trabaci, il maestro della Real Cappella. A subentrargli nel più importante incarico musicale del vicereame, incarico che comporta un duplice impegno legato da un lato alla produzione e alla pratica di musica profana e dall’altro alla musica destinata alle funzioni liturgiche, è proprio Andrea Falconieri.
Nel 1650, a più di trent’anni dalla sua precedente raccolta a stampa, il compositore pubblica presso gli editori napoletani Paolini e Ricci Il Primo Libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte, per Violini e Viole, overo altro Stromento à uno, due, e trè con il Basso Continuo. La raccolta si innesta nel solco della tradizione cinquecentesca della musica senza precisa destinazione strumentale, ancora in auge per una parte del Seicento; a questa stessa tradizione appartiene anche l’unica raccolta strumentale di Girolamo Frescobaldi non destinata alla tastiera, quel Primo Libro delle Canzoni (1628) da cui sono tratte le due Canzoni a basso solo e continuo che si trovano in questo disco.
Il Primo Libro di Falconieri, che contiene quasi sessanta brani, è dedicato al governatore di Sicilia, Giovanni d’Austria, a cui l’autore dichiara di aver impartito i primi rudimenti della musica durante il proprio soggiorno in Spagna. I fantasiosi titoli dei pezzi recano i nomi di dame e gentiluomini di corte (Corriente dicha la Cuella), oppure contengono riferimenti alla corona spagnola (La Monarca); spesso si tratta di danze, forse composte per il ballo che si tenne a Napoli nel 1649 per festeggiare le nozze del re di Spagna (i tre Brandi, le Correnti, le due Gagliarde e l’Alemana dicha la Villega), ma vi trovano spazio anche brani fortemente visionari e descrittivi, come quel Riñen, y pelean che dipinge chiassosi soggetti infernali.
La suave melodia è basata su un tema di origine popolare molto in voga all’epoca (ne sono sopravvissute molte elaborazioni ad opera di mani diverse, come l’anonima Bertoncina). La sua toccante semplicità e l’eleganza solenne ne fanno uno dei brani più felici di tutta la produzione di Falconieri.
Sorprendentemente, il Primo Libro è l’unica raccolta strumentale di un musicista ricordato e celebrato come eccellente suonatore di liuto, tiorba e chitarra. Fra le innumerevoli combinazioni di strumenti possibili per la realizzazione del testo musicale, in questa registrazione si è scelto – seguendo una prassi storicamente documentata – di accostare i tre strumenti che il compositore suonava e conosceva meglio. Le due villanelle E viver e morir e Occhietti amati sono invece tratte dal Libro Primo di Villanelle del 1616: com’era pratica diffusa, e non solo sul liuto, esse sono state intavolate, ovvero trasposte su strumenti a pizzico e trascritte in intavolatura.
Tiorba e arciliuto hanno in comune la tratta, un prolungamento del manico che sostiene corde molto più lunghe potenziando il registro dello strumento verso il grave. Tuttavia, mentre l’arciliuto è dotato di corde doppie e di un’accordatura progressiva, la tiorba, che ha dimensioni più grandi, usa spesso corde singole e ha un’accordatura rientrante, con le prime due corde accordate un’ottava sotto.
La chitarra chiamata per convenzione “barocca”, erede del chitarrino rinascimentale a quattro cori, ha raggiunto alla fine del XVI secolo un assetto a cinque corde doppie che si manterrà immutato per quasi un secolo e mezzo. Se all’inizio del Seicento essa si trova impiegata quasi esclusivamente con funzione ritmico-armonica e di accompagnamento, attraverso una tecnica basata sulla ripetizione di accordi ribattuti e strappati (botte), verso il quarto decennio del secolo alcuni chitarristi cominciano ad alternare sempre più frequentemente alla tecnica delle botte passaggi pizzicati e articolati con le singole dita, dando così vita a una letteratura stilisticamente e contrappuntisticamente più elaborata. Lo Spagnoletto e il Ruggero di Giulio Banfi sono esempi riusciti dell’impiego di questa doppia tecnica. Questo stile più elevato basato sulla tecnica del pizzicato, di cui le opere più importanti di Francesco Corbetta (come la sua Sinfonia a due per chitarra e basso continuo) rappresentano uno stadio di piena maturità, culminerà nei monumenti musicali dell’ultima generazione di maestri italiani e spagnoli (Roncalli, Murcia e Sanz).
Falconieri, che eccelle in tutti e tre questi strumenti, continua la grande tradizione cinquecentesca dei virtuosi di liuto e al tempo stesso incarna il modello del liutista del XVII secolo, più versatile, in grado di affiancare al “vecchio” liuto strumenti più moderni come tiorba e chitarra. In questo il suo profilo è del tutto simile a quello di Alessandro Piccinini e di Giovanni Girolamo Kapsberger. Il primo divide in misura più o meno uguale il suo primo libro di intavolatura fra i brani dedicati all’arciliuto e quelli destinati alla tiorba, come la Toccata I e la Corrente I qui proposte. Il secondo lascia alcuni libri di musiche per liuto e quattro raccolte di musiche per tiorba, solo in parte conservate. La Toccata Seconda Arpeggiata per tiorba, con il suo svolgimento armonico sinuoso e imprevedibile, appartiene al Libro Primo (1604), mentre il gruppo di brani per tiorba e continuo basati su un basso ostinato (Canario, Kaspberger e Sarabanda) sono tratti dal più tardo Libro Quarto.
Un ultimo cenno merita infine l’annosa questione dell’uso delle unghie da parte degli esecutori. Al pari della tecnica pittorica, delle arti plastiche e dell’architettura, anche la tecnica degli strumenti musicali è soggetta nel tempo a modificazioni e innovazioni. Cambiamenti estetici che si ripercuotono sulla sensibilità timbrica dei musicisti e del loro pubblico determinano mutamenti nei modi di produzione del suono: così alla tecnica del primo rinascimento che prevede l’uso del solo polpastrello per pizzicare le corde e una posizione della mano destra molto orizzontale subentra, tra la fine del Cinquecento e il primo Seicento in Italia e in Spagna, una diversa posizione della mano e una tecnica che prevede l’uso combinato di polpastrello e unghia, garantendo un volume maggiore e un timbro più chiaro. Per questa registrazione si è scelto dunque di adottare l’uso delle unghie, secondo una prassi che è documentata nelle fonti iconografiche e in quelle documentarie, come nella prefazione al libro di liuto e chitarrone di Piccinini (“Indice, medio, & anulare […] certamente debbono avere le ungne tanto longhe che avanzino la carne, e non più”), o nell’imprimatur del maestro di cappella di Saragozza Sebastian Alfonso per il libro di chitarra di Gaspar Sanz.
Nel 1656 una delle più spaventose pestilenze della storia si abbatte su Napoli, uccidendo i due terzi della popolazione. Secondo le laconiche informazioni contenute nei registri, il 29 luglio di quell’anno l’epidemia mette fine anche all’avventurosa esistenza del maestro della Real Cappella, Andrea Falconieri. Ma forse il viaggio più avventuroso della sua musica inizia proprio in quel momento.
Lorenzo Micheli
Aosta, Marzo 2008

Anonymous, Bertoncina, Fondo della Cappella di Santa Barbara, Mantova ca. 1650
Giulio Banfi nobile milanese, Il Maestro della Chitarra, Milano 1653
Francesco Corbetta, Vari Capricii per la Ghittara Spagnuola, Milano 1643
Andrea Falconieri, Libro Primo di Villanelle a 1.2. et 3.voci. Con l’alfabeto per la Chitarra Spagnola, Roma 1616
Andrea Falconieri, Il Primo Libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte, per Violini e Viole, overo altro Stromento à uno, due, e trè con il Basso Continuo, Napoli 1650
Girolamo Frescobaldi, Il Primo Libro delle Canzoni a una, due, tre e quattro voci, Roma 1628
Giovanni Girolamo Kapsberger, Libro Primo d’Intavolatura di Chitarone, Venezia 1604
Giovanni Girolamo Kapsberger, Libro Quarto d’Intavolatura di Chitarone, Roma 1640
Alessandro Piccinini, Intavolatura di Liuto et di Chitarrone. Libro Primo, Bologna 1623